学术文摘丨丝绸之路上的跨文化文艺复兴：安布罗乔•洛伦采蒂《好政府的寓言》与楼璹《耕织图》再研究（四）

《饒宗頤國學院院刊》第四期

絲綢之路上的跨文化文藝復興：

安布羅喬•洛倫采蒂《好政府的寓言》與樓璹《耕織圖》再研究

（四）

李軍

7. 蠕蟲的秘密

帶著以上討論的啟示和收穫，我們再次返回錫耶納公共宮的九人廳，以新的眼光審視《好政府的寓言》中的圖像，重新處理前文中未遑解答的問題：那東牆上九位舞者身上奇怪的紋樣，究竟意味著甚麼？那些蠕蟲和飛蛾，究竟蘊含著洛倫采蒂怎樣的「智慧」？它們是否真的如斯金納所說，是沮喪和悲傷的象徵，是城邦集體情緒的破壞者？

圖50/《舞蹈》人物佈局分析圖

圖51/《舞蹈》細節：蠕蟲

圖52/《舞蹈》細節：飛蛾

從舞者隊列的順序來看，有蠕蟲和飛蛾圖案者分別佔據其中的第一和第六位元，在九人隊列中並不特殊；但從視覺上看，它們確實位居中心，是其中最不被遮擋、最引人注目的形象。仔細觀察可知，蠕蟲圖案與飛蛾圖案之間緊密相連：它們身上都有紅色的橫向條紋，條紋數量基本上等於十條（圖50-52），這讓我們意識到，它們與其說是兩種不同的生物（如斯金納所認為），毋寧是同一種生物的兩種不同的狀態。那些沒有腳的「飛蛾」嚴格意義上並不是飛蛾，而是前面的那些蠕蟲長出了四葉翅膀而已。根據這番洞見，我們再來觀察蠕蟲圖案者身後的那位舞者的背影，上面的圖案乍看似乎是些抽象的紋樣，但其實不然：那位居中央並與菱形圖案相間而行的呈兩頭尖、中間鼓起的形狀，明明白白是一個繭型圖案（圖53）。 087 我們甚至能從這個繭型圖案上，看到原先蠕蟲形狀的暗示（兩端有收縮的黑點，一端黑點上有紅頭）。從蠕蟲、蟲繭再到飛蛾——把三個圖案聯繫起來，展現的恰恰是昆蟲生命形態的完整過程；而繭型圖案所提供的正是這一生命過程的第二個階段——過渡的階段。在這方面，斯金納顯然是看走眼了；他因為未能辨識出其中一個重要圖像的信息，也不關注圖像中其他細節的作用，只是用既定的觀念代替了觀察，致使他的闡釋儘管顯得言之鑿鑿，卻與圖像自身的邏輯背道而馳。

圖53/《舞蹈》細節：蟲繭

那麼，九人舞蹈行列究竟代表甚麼？馬克斯·塞德爾（Max Seidel）最早指出，舞者排成的蛇形線（S）是錫耶納（Siena）城邦的象徵； 088 蒲樂安在此基礎上釋為當時神學中上帝的本性「無限」（infinity）的化身，意味著「平衡和更新」； 089 而簡·坎佩爾（C.Jean Campell）則看作是「用舞蹈的循環往復來隱喻自然的生成過程」，從而是「現實」的一道「詩意的面紗」。 090 本文不擬在此做過多的討論，只想從圖像自身的邏輯出發，指出個人的一點觀察。即，表面上看起來，從隊列起始的第一人（著蠕蟲圖案舞者）到最後一人（打響板者旁邊的紅衣舞者），舞蹈行列顯示的是一個時間過程；就此而言，穿蠕蟲服者是第一人；穿蟲繭服者是第五人；穿飛蛾服者是第六人。三者在舞隊中所佔據的位置（一、五、六），似乎看不出有任何的微言大義。但若我們從畫面呈現的空間關係著眼，即會發現，舞隊的九人恰好根據其所在的空間位置，構成了三種組合：第一種是由右面的三位舞者構成的一個三角形，第二種是由左面的三位舞者構成的另一個三角形，位居中間的舞者也構成一個三角形；他們恰恰是最引人注目的三位舞者，也只有他們是身穿生命圖案服飾的舞者（圖50）。三個三角形構成了左中右的空間關係；而中央的三角形佔據著核心的位置。再仔細觀察，組成中央三角形的三位舞者還具有空間的指示作用：第一位舞者（穿蠕蟲服者，編號第一）指示著右面三位舞者的三角形，代表生命的第一階段；第二位舞者（穿蟲繭服者，編號第五）指示著中央的三角形，代表生命的第二階段；第三位舞者（穿飛蛾服者，編號第六），代表生命的第三階段。就此而言，這裡的關鍵字其實不是「九」，而是「三」；「九」是「三」的倍數，其實也是「三」。

「三」在基督教語境中，首先也必然意味著「三位一體」（Trinity）。就中央三角形而言，這裡的「三位一體」是蠕蟲、蟲繭和飛蛾的同時並存，即生命的「三位一體」。那麼，兩者之間真有關係？在圖像表現中，蠕蟲的姿勢顯得放肆和凶蠻，似乎與暴虐的聖父相似；蟲繭則含蓄和靜止，也類似於聖子的「道成肉身」；而長著翅膀的飛蛾，亦可與作為鴿子的聖靈相仿佛。筆者曾經在一項有關阿西西聖方濟各教堂的研究中，揭示了教堂上堂的圖像配置隱含著與之非常相似的「三位一體」，即：北牆的第一幅是創世的上帝形象；南牆第一幅是聖母領報即道成肉身或聖子的意象；東牆正在下降的鴿子與聖方濟各雙手合十跪地祈禱相組合，是聖靈的形象；圖像程式從北牆到南牆再到東牆的發展，意味著從舊約的聖父時代向新約的聖子時代，最後向第三個也是最後一個時代——聖靈時代——過渡；而第三個時代的標誌，即聖靈向聖方濟各的降臨，以及方濟各會所承擔的特殊使命。 091 將「三位一體」歷史化並與「三個時代」相結合，肇始於十二世紀著名預言家約阿希姆（Joachim of Fiore，約1135–1202）的思想；但在十三至十四世紀，它已經變成了方濟各會尤其是其中的屬靈派的一項重要思想傳統。前面已經說過，洛倫采蒂在九人廳繪製壁畫期間（1338–1339），也在錫耶納方濟各會堂繪製系列壁畫（包括現存的《聖路易》和《殉教》），從某種意義上說，這一期間他其實一直與方濟各會屬靈派的主題相始終；更何況，他的兄長皮埃特羅曾長期在阿西西方濟各教堂下堂從事壁畫繪製（尤其在1325年），該教堂的圖像程式對洛倫采蒂來說絕不是秘密。蒲樂安提到，「1330年代末至1340初」，也就是洛氏作畫期間，正值「融合了屬靈派和新摩尼教的異端活躍之時」；而不久之前，甚至連錫耶納九人執政官之一的Baroccino Barocci（1308–1311年在任）也持異端立場，並被宗教裁判所判處火刑； 092 而被洛倫采蒂畫入筆下的方濟各會殉教者，也都是極端的屬靈派。因而在九人廳的壁畫中，洛倫采蒂畫上了受到屬靈派思想浸染的圖像並非沒有可能。九人舞者圖像組成的相互交錯的三組人員，也讓人想起約阿希姆著名的《三位一體圖》（Tetragrammaton-Trinity diagram）的圖像形式。其具體程式可以解讀為：第一位舞者（穿蠕蟲服者）開啟第一時代（聖父時代）；第五位舞者（穿蟲繭服者）開啟第二時代（聖子時代）；而第六位舞者（穿飛蛾服者）正欲通過第三組舞者手搭的一座「橋樑」，恰好意味著第二時代的結束和第三時代的即將開啟。而即將開啟的第三時代，是一個理想的世界和黃金時代，按照約阿希姆的經典表述，「將不再有痛苦和呻吟。與之相反，統治世界的將是休憩，寧靜和無所不在的和平」。 093 不錯，最後的關鍵字正是「和平」。

當然，對於「學養有素的畫家」洛倫采蒂而言，仍然有一個屬於圖像的問題沒有解決。即，他為甚麼要採取蠕蟲、蟲繭和飛蛾的圖案？這些圖像又有甚麼來源？既然他在其他圖像（包括前文討論過的鄉村風景畫）中，強烈地顯示了師法自然和圖像傳統、巧於因借的「智慧」，那麼在同一個牆面的其他部分，這種邏輯難道不會同時發揮作用？

8. 何以是絲綢？

關於舞者所穿衣服的質地，學者們的態度不是漠不關心，就是輕率判定它們是絲綢。 094

但為甚麼是絲綢？

從舞者圖像的細部，可以清晰看出，每位舞者衣服的袖口或者下擺都綴有流蘇，這樣的質地表明：它們不一定是絲綢，更可能是羊毛類織物。

但實際上，不管是不是絲綢，它們確乎表述了絲綢的主題，其理由我們將下面出示。

首先讓我們嘗試去發現洛倫采蒂表述中一個明顯的「觀察」錯誤，即：他筆下的蠕蟲和近似蜻蜓的飛蛾在生物學意義上並非一類；也就是說，他筆下的「蠕蟲」羽化後變成的「飛蛾」要遠為肥碩，形態與「蠕蟲」毫不相像；而「蜻蜓」的幼蟲則生活在水中，與其羽化後的成蟲較為相似，俗稱水蠆，有六隻腳和較硬的外殼。換句話說，洛倫采蒂的蠕蟲和蜻蜓狀的飛蛾並非出自觀察，而是緣於概念或者圖式。就概念而言，三種形態呈現的一致性可以為證；從舞蹈隊列構思的複雜精妙也可以說明，其背後隱藏的觀念，絕非斯金納所欲防範對抗之負面情緒或惡，而是帶有正面意義的、類似於「過渡儀式」（rite of passage）所欲達成的昇華與完滿。而就圖式而言，問題是，在當時的歐洲又到哪裡去尋找一種關於昆蟲的圖式，既可以滿足上述「過渡儀式」的昇華要求，又可以賦予洛倫采蒂以決定性的靈感？

這兩種條件真的存在，而且就在洛倫采蒂所在的錫耶納，就在九人廳裡頭。

圖54/程棨本場景：浴蠶

圖55/程棨本場景：捉績

圖56/程棨本場景：下蔟

前面詳細論證了九人廳中東牆鄉村部分的圖像，對於樓璹《耕織圖》中《耕圖》部分的圖式從局部到整體的借鑒、挪用與改造，事實上一直遺漏了對《耕織圖》中《織圖》部分的考察；當現在把眼光轉向這一領域時，就會驚奇地發現《織圖》部分的二十四個場面，從浴蠶開始到最後一張表現素絲的完成，正好描述了絲綢生產的全過程；其中養蠶、結繭、化蛾、產卵，再到繅絲和紡織的圖像序列，都得到了歷歷分明的描繪（圖54–59）。如果說洛倫采蒂受到樓璹《耕圖》圖式的影響是真確無誤，那麼，受到《織圖》的影響也是題中應有之意。但在這裡，洛倫采蒂應該說採取了與鄉村風景部分不同的圖像策略；與前者經常作近乎鏡像的挪用相比，這部分採取了遺貌取神、不及其餘的方式。仔細觀察，圖55中的蠶，也像洛倫采蒂的蠕蟲那樣雄壯碩大，作探身蠕動狀；但它們的身體是白色，而洛氏的「蠕蟲」（實質是蠶）則黑紅相間。圖56中的蠶繭較圓潤，洛氏的則顯尖長。差別最大的是蠶蛾，圖57中的蠶蛾是真實的蠶蛾，體態肥碩；而在洛氏手中蠶蛾變成了「蜻蜓」。該如何解釋此處出現的差異？

圖57/程棨本場景：蠶蛾

圖58/程棨本場景：經

圖59/程棨本場景：剪帛

我們相信，絲綢和絲綢生產同樣是洛倫采蒂在舞者系列圖像中所欲表達的主題之一。但這種表達要受到幾項條件的限制。第一，洛氏自己似乎不熟悉與蠶桑相關的絲綢生產的程式和過程，錫耶納也不生產絲綢，故他對於《耕圖》的模仿無法做到與鄉村風景中那般鏡像化的程度； 095 第二，洛倫采蒂自己的主要目的，是借用從《織圖》擷取的重要形式因素，為他那帶有異端色彩、深具危險性的思想（關於「三個時代」和方濟各會使命的歷史思辨），穿上了一件無害的、帶有異國情調的外衣，故也不需要亦步亦趨地模仿；第三，正如前文所述，作為類型的《耕織圖》本身亦蘊含著的以農耕和世俗生活為本建構一個理想世界的烏托邦情調，這種中國式的理想隨著蒙元世界帝國的擴展而發皇張大，隨著《耕織圖》本身的流播而影響深遠，而絲綢，便成為伴隨這種理想的主要的物質和精神載體。

從古代以來，產自「賽里斯國」（Serica，即中國）的所謂「賽里斯織物」（Sericum，即絲綢），一直是西方世界最夢寐以求的稀缺資源；由於對其生產方式一無所知，西方人不惜為之編造了奇異的出身，認為來自賽里斯人的「羊毛樹」，是他們「向樹木噴水而沖刷下樹葉上的白色絨毛」，再經他們的妻眷「紡線和織布」而成。 096 這種神奇的產品自然而然擁有了兩種屬性：第一，極其昂貴和奢侈；老蒲林尼（Pline l’Ancien，23–79）曾經哀歎，因為絲綢、珍珠等奢侈品，「我國每年至少有一億枚羅馬銀幣，被印度、賽里斯國以及阿拉伯半島奪走。」 097 第二，質地殊勝和舒適；羅馬作家這方面的評論多少帶一點兒道德譴責的意味，如老蒲林尼說：「由於在遙遠的地區有人完成了如此複雜的勞動，羅馬的貴婦人才能夠穿上透明的衣衫而出現於大庭廣眾之中」； 098 另一位羅馬作家梭林（Solin，3世紀中葉）則說：「追求豪華的情緒首先使我們的女性，現在甚至包括男性都使用這種織物，與其說用它來蔽體不如說是為了賣弄體姿。」 099 前者極言絲綢之物質價值；後者則將絲綢柔順、隨體、宜人和透明的物質屬性，昇華為一種肯定人類世俗生活的精神價值，即舒適、自由自在和呈現人體之美。

十三世紀以降，絲綢伴隨著蒙元帝國的擴張而在歐洲復興。這一時期歐洲的絲綢大多來自蒙元帝國治內的遠東和中亞，以及深受東方影響的伊斯蘭世界（包括歐洲的西班牙和西西里）；並在伊斯蘭世界的影響之下，歐洲開始了仿製生產絲綢的歷程（從穆斯林西班牙經西西里再到盧卡和威尼斯）。這一時期最為昂貴的絲綢，莫過於所謂的「Panni Tartarici」或「Drappi Tartari」（韃靼絲綢或韃靼袍）——前者出現在十三世紀末羅馬教會的寶藏清單中，後者則被但丁（Dante Alighieri，約1265–約1321）和薄伽丘（Giovanni Boccaccio，1313–1375）等文人津津樂道； 100 此物來自蒙元帝國（包括伊利汗國）與教廷之間的外交贈禮，實即中文文獻中常提到的「納石失」（織金錦，一種以金線織花的絲綢）。 101 這種絲綢用料華貴、做工複雜，蒙元帝室設置專局經營，主要用於帝室宗親自用或頒賜百官和外番。 102 歐亞大陸對於這種織物趨之若鶩，但一貨難求，地位之崇高直可做通貨使用。我們從那個時期流行於商圈的《通商指南》即可了解，當時通商的主要目的地為中國（Gattaio/Cathay，即「契丹」）， 103 其作者即佛羅倫斯人裴哥羅蒂，全書前八章描述如何前往中國的旅程，終點即元大都（Gamalecco，突厥語稱Khanbaliq，即汗八里，今北京），而旅途中最昂貴的貨物即絲綢，尤其是「各種種類的納石失」（nacchetti d’ogni ragione），跟其他商品動輒成百上千件出售相比，其買賣單位只以一件來計算。 104

但在歐洲，這些價值連城的絲綢首先被用於宗教場合。現存實物之一是保存於佩魯賈聖多明我教堂的所謂「教皇本篤十一世法衣」（the paramentum of Pope Benedict XI），而其圖像表現最早可見於錫耶納畫家的筆下，如西蒙內·馬提尼最富盛名的《聖母領報》（The Annunciation with St.Margaret and St. Ansanus，圖60），出現於向聖母報喜的大天使加百列所穿的衣袍——這種被西方學者稱作「碎花紋」（tiny floral pattern）的圖案，經筆者的仔細辨認，實出自中國和伊利汗國（波斯）以蓮花為主紋的花葉組合（圖61）。

圖60/西蒙內·馬提尼《聖母領報》 約1333年 佛羅倫斯烏菲奇美術館

圖61/《聖母領報》大天使加百列衣袍上的紋樣

在十四世紀晚期博洛尼亞的多明我會教堂的《聖母子》像中，也可看到聖母的藍色外衣上同樣出現金色蓮花圖案，這種圖案正是在蒙元時期歐亞大陸從東方向西方傳播的圖像之一。這種紋飾一直到十五世紀仍普遍見於意大利絲綢圖案之中，直至其源出佛教文化的異質性，被更符合基督教教義的石榴紋（鮮紅的液汁象徵基督的流血犧牲）所吸收，成為佛羅倫斯絲綢的基礎紋樣為止。我們恰好可以在圖62的聖母衣袍中，看到紅底絲綢上的金色蓮花，向藍底絲綢上金色石榴紋過渡的痕跡。而在洛倫采蒂《好政府的寓言》中，北牆圖像那位令人生畏的老者身上，一系列似乎從未引起學者關注的蓮花圖案（圖63），則向我們展示了一個較早階段的蓮花樣態。

圖62/《聖母子》聖母衣袍細節：蓮花紋與石榴 1378/1380年 意大利博洛尼亞國立美術館藏

圖63/北牆《好政府的寓言》老者衣袍細節：蓮花

另一類被用於宗教用途的是薄如蟬翼的輕紗。施坦伯格（Leo Steinberg）在一項著名研究中發現，大約從1260年開始，意大利繪畫中關於聖子的表現，出現了一個引人注目的變化，即他身上的衣飾從原先嚴密裹卷的狀態，開始變得半撩分卷，然後逐漸露腿，最後質地變得越來越透明，呈現一個「漸趨暴露」的過程。 105 就箇中變化的原因，施坦伯格的經典答案是歸結為這一時期基督教「道成肉身」之神學愈來愈強調上帝之人性的影響。然而對本課題而言，更重要的是關於物質文化的問題：為甚麼這一基於神學的藝術變化會與絲綢的使用相伴隨？是神學的變化導致了絲綢的使用，還是絲綢的運用本身亦促進了神學的變化？

圖64/北牆《好政府的寓言》場景：和平女神

現在，當我們再次重返九人廳時，一切將顯得與眾不同。在北牆，在《好政府的寓言》上，和平女神之所穿的，正是一身輕軟貼體、柔若無物的絲綢（圖64）。除此之外，在東牆的《好政府的功效》中，城鄉之交的城牆上的「安全」（Secvritas）女神，也是一身素白的絲綢（圖65）；而在西牆的《壞政府的寓言》中，「暴政」的寶座之下，還有一位身穿素絲的女神，她被繩索束縛著坐在地上（圖66）；旁邊的榜題給出，她即北牆上坐在左側寶座上的「正義」女神——暗示在「暴政」的狀態下，「正義」得不到伸張。圖像識別和視覺經驗都強烈地告訴我們，三位女神其實不是三位，而只是一位；是同一個形象呈現的三種不同的形態。首先，她們身穿素絲，都有一頭金髮，身材與長相基本一致；其次，東西二牆的女神在一切方面都形成正反的對位：在東牆，是伸展四肢的女神騰身空中，左手捧著一個絞架，將一個強盜送上刑台，而在西牆，女神保持基本相同的姿態，但手腳均被束縛，束縛她的人牽著一根繩子，與東牆的強盜剛好形成鏡像關係；第三，只有北牆的女神保持了對上述二者的超越地位，她既不強制別人，也不被人強制，而是自己支撐著自己，呈現出輕鬆放逸的狀態和不假外求的自足。這裡，儘管每位女神旁都有榜題標誌她們的身份，但榜題的使用並不具有優先性。事實上佔據優先性的恰恰是圖像；是圖像用自足的方式界定了自己，而不是觀念用強制的方式框定了圖像。這裡，「安全」的意義即來自圖像直言的對於敵人的強制；而被束縛的狀態則直接界定了「不公正」，也就是「暴政」；而更重要是「和平」，它與任何強制與被強制均不同，只是發自內在狀態的充足、自持和平靜——意味著當你進入如圖像中女神那樣的狀態時，「和平」便降臨了。而絲綢，因著它能最大限度地隨順由人、體貼入微和透明無礙，成為上述自由、寧靜、不假外求的精神境界的最佳物質表徵。

圖65/東牆《好政府的功效》場景：安全女神

圖66/西牆《壞政府的寓言》場景：被束縛的正義女神

這是「和平」的三位一體；更是「絲綢」的三位一體。

與此同時，絲綢不僅把錫耶納九人廳的三個牆面有機連接在一起，更把錫耶納與外在世界連接為一個整體。

東牆風景有一個前人一直沒有關注的重要細節，那就是畫面遠處石橋上方有一座城市，榜題文字是Talam，指現實中的城市塔拉莫內（Talamone）；這是作為內陸共和國的錫耶納為了獲得出海口而購買的港口城市，它位於錫耶納西部的第勒尼安海（Tyrrhenian Sea）沿岸，是錫耶納通向東地中海的出海口，與熱那亞、威尼斯、西西里相通，並通過北非和地中海東部的伊斯蘭國家，進而與蒙元帝國主導的整個歐亞大陸有緊密的貿易和文化來往。畫面右下方的一座紅色石橋，正好是內陸錫耶納與海外世界的連接點；而橋上有一支商隊正在行進，可看到驢身上所馱的長而窄貨物，有明顯的商號標記和井字形繩結，據當時文獻記載，這種叫torsello的繩結是專門供打包絲綢所用。 106 這意味著，整個東牆畫面的敘事始於這樣一個場景：一支商隊馱著從海外進口的絲綢，向錫耶納城市的腹地進發。這一絲綢的主題從右至左穿越包括紅色石橋和紅色城門在內的兩座「橋樑」，到達城市廣場的中心（圖67、68）；而與舞者的主題相融合，並在跨越由兩位舞者（其中一位身著紅衣）組成的第三座「橋樑」之前，達到敘事的高潮。

圖67/東牆《好政府的寓言》細節：塔拉莫內城和橋上的商隊

圖68/絲包Torsello放大圖

與九人廳毗鄰的另一個空間——立法委員的議事廳（Sala del Consiglio，後改名Sala del Mappamondo，即「地圖廳」），洛倫采蒂的另一幅重要圖像，則給出了我們所敘述故事的真實背景。該廳中最著名的畫作是西蒙內·馬提尼繪於1315年的《寶座上的聖母子》（Maestà）；在該畫正對面的西牆上，是一幅他繪於1328年的《蒙特馬希圍困戰之中的圭多里喬》（Commemoration of Guidoriccio Da Fogliano at the Siege of Montemassi）人物像。而在後者的下方，洛倫采蒂於1345年畫了一幅圓形世界地圖（Mappamundi）；地圖本來畫在一個轉盤上，轉盤早已不存，但當時轉動留下的痕跡仍清晰可辨（圖69）。在這幅世界地圖中，洛倫采蒂將錫耶納繪於中央，置於對面聖母的目光之下——象徵著作為保護神的聖母對錫耶納的直接庇佑。

圖69/安布羅喬•洛倫采蒂《世界地圖》殘跡 1344年

圖70/朱斯托·德·梅納博埃（Giusto de’Menabuoi）《創世》 1378年 錫耶納公共宮議事廳帕多瓦洗禮堂

這幅失落了的世界地圖，可以借助十四世紀下半葉意大利帕多瓦洗禮堂（Padua Baptistery）的天頂壁畫中的一幅地圖，揣測其大致的形貌（圖70）；後者畫出了地中海世界，和歐亞非三塊大陸，其中詳細描繪出意大利、希臘、紅海、阿拉伯半島和世界其他地區。這面地圖明顯受到阿拉伯世界地圖和托勒密世界地圖的影響，較之中世紀早期的T–O形世界地圖（O代表圓形世界，O中之T代表分隔歐亞非三洲的海洋江河；亞洲位於T字上部，歐洲和非洲分居T字兩側，世界的中心是耶路撒冷），已有明顯的進步。洛倫采蒂世界地圖的具體細節，我們並不清楚，但它把錫耶納畫在地圖的正中心，代表著當時錫耶納一種獨特的世界觀。

圖71/《馬可波羅遊記》抄本插畫場景：《忽必烈授予波羅兄弟金牌》 1400年 巴黎法國國家圖書館藏（MS Fr.2810）

圖72/元八思巴文聖旨金牌 內蒙古自治區考古所藏

但事實上，十三至十四世紀正值蒙元帝國開創的世界史時代，整個歐亞大陸的中心是在東方；條條道路通向的不是羅馬，而是大都。現存於法國國家圖書館的《馬可波羅遊記》十五世紀初抄本，出現了波羅兄弟從忽必烈手中接過金牌的情景（圖71）；畫中的金牌，可同現存內蒙古博物館的金牌實物（圖72）相印證，牌面刻有八思巴文，往來使者和行人們憑藉金牌，可以在路途中暢通無阻。因此，當時的錫耶納雖然位於內陸，但已經和廣闊的世界連成一個整體。

圖73/《耕織圖》程棨本場景：剪帛細節

圖74/《剪帛》附詩

而在我們的故事中，甚至兩幅畫的敘事本身，也相互呼應著這種貫穿歐亞大陸的聯繫。在《耕織圖》系列的最後一個場景「剪帛」（圖73）中，有樓璹所配的一首五言詩（圖74）：

剪帛

低眉事機杼，細意把刀尺。

盈盈彼美人，剪剪其束帛。

輸官給邊用，辛苦何足惜。

大勝漢繚綾，粉涴不再著。

敘述的一方面是，織女們在辛苦大半年之後，將收穫的成果——一批批素白的絲絹——剪切成匹，再把它們收疊起來，等著放進左邊的藤筐裡；另一方面，詩中的五、六兩句交代了這些美麗絲綢的用處和送往的目的地：「輸官給邊用，辛苦何足惜」，也就是說，這些絲綢是作為賦稅被朝廷徵用，而朝廷則以之為貢品，運送給邊關外的異國。南宋時的邊關是北邊虎視眈眈的金，而蒙元時的邊關更在關山之外——當時的涉外貿易既可以在各蒙古汗國之間，更可以在廣闊的歐亞大陸範圍內進行，但從宋到元朝，以農桑立國的基本國策並未改變，因此，這些絲綢被用於國際貿易的角色不但不會改變，而且只會有過之而無不及。那麼，當元初的畫家程棨在臨摹和抄錄《耕織圖》至此時，他會像當年的樓璹那樣想起宋金交界處的邊關，一條風雪交加的小道，一些運送絲匹的人群嗎？他會想起另一個並非遙不可及的天涯，一座小小的山城嗎？想起他筆下那些美麗的絲綢，會用特殊的包裝，裝載到一群驢子身上，並在一個春光明媚的日子，穿過一座石橋，再穿過一道城門，最後穿在那些優雅的舞者和美麗的女神身上嗎？

一定會的。

他只是沒有想到，那條穿越歐亞、從杭州到達錫耶納的小道，今天會被叫做「絲綢之路」；他更沒有想到的是，在那些運送絲綢的可愛的大眼睛動物身上，還運載了很多其他東西，其中居然有一件他本人或弟子親手繪製的《耕織圖》。

未完待续

注释：

087 坎佩爾最早提到了這一點，但具體觀察和分析全出自筆者個人。參見C.Jean Campell, “The City’s New Clothes: Ambrogio Lorenzetti and the Poetics of Peace,” The Art Bulletin 83.2 (2001): 247。

088 Max Seidel, “‘Vanagloria’: Studies on the Iconograpy of Ambrogio Lorenzetti’s Frescoes in the Sala della Pace,” 308.

089 Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads,” 196–97.

090 C.Jean Campell, “The City’s New Clothes,” 248–49.

091 李軍：《歷史與空間：瓦薩里藝術史模式之來源與中世紀晚期至文藝復興教堂的一種空間布局》，收入中山大學藝術史研究中心編：《藝術史研究》第九輯（廣東：中山大學出版社，2007年），頁345–418；後收入《穿越理論與歷史：李軍自選集》。

092 Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads,” 214.

093 Jean Delumeau, Une histoire du paradis: le Jardin des délices (Paris: Fayard, 1995), 48.

094 前者如斯金納和費爾森–亨寧；後者如坎佩爾、蒲樂安和派崔克·布瓊（Patrick Boucheron）。分別見Quentin Skinner, “Ambrogio Lorenzetti’s Buon Governo Frescoes,” 1–28; Uta Feldges-Henning, “The Pictorial Programme of the Sala della Pace,” 145–62; C.Jean Campell, “The City’s New Clothes,” 246; Roxann Prazniak, “Siena on the Silk Roads,” 197; Patrick Boucheron, Conjurer la peur: Sienne, 1338 (Paris: Seuil, 2013), 229。

095 克勞迪奧·扎尼爾（Claudio Zanier）在一項有趣的研究中指出，儘管歐洲在十世紀以後即已懂得養蠶，但十五世紀以前幾乎沒有任何文獻談到養蠶與絲綢生產的關係。他把原因歸結為性別，即當時養蠶和生產絲綢均由婦女負責，局限在家庭內部並具有排他性，不宜引起以男性撰述為主體的文獻的關注。參見Claudio Zanier, “Odoric’s time and the Silk,” in Odoric of Pordenone from the Banks of Noncello River to the Dragon Throne (Pordenone: Camera di Commercio Industria Artigianato Agricoltura, 2004), 90–104。但本文的研究證明存在著例外，即洛倫采蒂以圖像方式記錄了養蠶與製絲的關係。鑒於同時代的圖像（如一幅西班牙細密畫）因畫者無緣得見真蠶，只能把它們畫成像綿羊被圈養在欄中的形象，而洛倫采蒂之所以做到跨時代的突破，唯一合理的解釋即在於他看到了來自中國的《耕織圖》。

096 戈岱司（George Coedès）編，耿昇譯：《希臘拉丁作家遠東古文獻輯錄》（北京：中華書局，1987 年），頁10。

097 同上注，頁12。

098 同上注，頁10。

099 同上注，頁64。

100 但丁《神曲·地獄篇》第十七歌，十七節及薄伽丘注。參見Giovanni Boccaccio, Il Comento di Giovanni Boccacci sopra la Commedia di Dante Alighieri (Firenze: n.p., 1731), 331。

101 Rosamond E. Mack, Bazaar to Piazza, 35; Lauren Arnold, Princely Gifts and Papal Treasures, 18; 尚剛：《納石失在中國》，《古物新知》（北京：三聯書店，2012年），頁104–131。按納石失並非中國出口歐洲絲綢的全部，除了成品絲綢之外，另外一種銷往歐洲的大宗商品是生絲原料。

102 尚剛：《納石失在中國》，《古物新知》，頁121。

103 Francesco Balducci Pegolotti, La pratica della mercatura, 21–23.

104 意大利原文為 「A Pezza si vendono: Velluti di seta e cammucca, e maramati, e drappi d’oro d’ogni ragione, e nacchetti d’ogni ragione, e nacchi d’ogni ragione, e similmente drappi d’oro, e di seta salvo zendadi」，意謂「按件出售的商品有：絲絨、錦緞（cammucca，即英語中的damask）、maramati、各種金線絲綢、各種種類的納石失和全布絹衣服（nacchi），以及薄紗以外的絲織物和加金織物。」見Francesco Balducci Pegolotti, La pratica della mercatura, 36。

105 Leo Steinberg, La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, trans. Jean-Louis Houdebine (Paris: Gallimard, 1987), 174.

106 C.Jean Campell, “The City’s New Clothes,” 257.

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